Aula hoje

Amigos,
Acabei de falar com o Miguel, ela ainda está super mal, com uma amigdalite braba, não vai poder ir à aula hj. Quem tiver o telefone dos colegas, por favor, faz uma rede de comunicação.

Bjos grandes,
Mari.
OBS: Indicações do Miguel: continuar com as leituras e reflexões, conforme o combinado.

História de Lenços e Ventos

Pessoal, vou colocar aqui alguns apontamentos sobre a peça, levantados em aula:

• Estréia em fevereiro de 1974 no Rio de Janeiro
• Influência da contra-cultura: idéia, forma e conteúdo
• Prólogo: rompimento das fórmulas antigas
• Metalinguagem
• Teatro de Formas Animadas

Deixo aqui este espaço para que vocês também possam compartilhar e acrescentar mais informações sobre a peça. Segue também o link do livro sobre Ilo Krugli, dei uma olhada e vi muitas fotos interessantes, ainda não deu tempo de ler, mas vale muito a pena se aprofundar nesse trabalho do Ilo e do Ventoforte.

Ilo Krugli, poesia rasgada: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/livro-interna.php?iEdicaoID=267

Ventanias...

Queridos colegas,

Amanhã não poderei comparecer à aula, peço desculpas, e escrevo abaixo algumas das impressões que tive ao ler os textos “O iniciado do vento” e “A menina e o vento”, conto de Aníbal Machado e peça de Maria Clara Machado, respectivamente. Ainda tudo “fresco”, um tanto bagunçado, um tanto emocionado...

O vendaval poético dos textos (o segundo inspirado no primeiro) e sua intrínseca força política estão “ventarolando” forte em mim. Bonita mesmo essa mistura potente de imagem-reflexão que as obras criam.

Nada didática, nada moralista, e sim extremamente libertadora, engajada, ousada, corajosa, criativa, aventureira (tanto na forma como no conteúdo), como as crianças de doze anos, a peça de Maria Clara Machado se sem dúvida era revolucionária em sua época de criação, visivelmente contestadora do estado de ditadura militar dos anos 60, certamente ainda guarda, pela força poéticas das imagens herdadas do “pai”, ” Iniciado do Vento”, os germens dessa revolução.  

Os personagens-imagens-metáforas se espelham nos dois textos:

 - Vento, ventania , brisa– liberdade  forte que dá medo,  devaneio poético, artístico, que – desarruma, bagunça – a moral, os “bons costumes”, a polícia, a justiça.

- Zeca da Curva e Maria – meninos de 12 anos que aprenderam a ventarolar, a voar com o vento. A ousadia, a renovação, a revolução, o extraordinário – poesia.

Na Carta de Maria à mãe:

“As coisas mostradas a gente aprende mais depressa e mais bonito. Até acho que já amo mesmo o nosso Brasil (...) Também vamos fazer umas desordens por aí, mas é para variar da vida de todo dia, depois eu volto”.

- O engenheiro e Tia Aurélia – Adultos que se deixam também encantar pelos devaneios infantis, que também amam o vento, a liberdade – também querem voar, mas não têm a mesma disposição e coragem dos 12 anos, dessa juventude.

- Adelaide (e Adalgisa, por tabela, por ser sua “puxa-saco”): “Lugar de moça é no piano, quem vive na rua não tem tutano...” . A  disciplina, a ordem, a autoridade, a austeridade – a moral vigente –  a professora de educação cívica (“É preciso amar o Brasil”) – mandona, fechada ao novo – a preservação dos costumes.

- O escrivão e o comissário – a polícia, a ditadura, que manipula os fatos a seu favor, para “defender a ordem estabelecida” (comissário).  Que violenta, que prende sem justificativa, que condena sem provas. Que tapam a boca da imprensa (como se  diz literalmente no final da peça; uma imprensa, no entanto, também ridícula,  sensacionalista, capitalista, superficial).  Maliciosos e ridículos em sua burrice, em seu autoritarismo estúpido.

Nos dois textos, a luta: maior que a violência do homem, é a força do vento. Força flúida, força invisível à quem não quer ver (O escrivão: “Para mim, vento é vento e nada mais...”; “PEDRO: Senhor comissário, e se dois e dois não forem quatro, e o vento tiver cacunda, hem? E a policía... OS TRÊS: (Interrompendo) : E a polícia o quê? PEDRO: Não entender nada de vento e eu estar dizendo a verdade?”);  força do novo, da coragem, da liberdade – da desordem, no melhor sentido, da desordem necessária para uma nova ordem.

“Qualquer coisa havia mudado na fisionomia moral da cidade. O vento começou a existir. Descobriram-lhe um sentido novo”.

MARIA E PEDRO: “Não se prende o vento... não se prende o vento!”.

O pai que está “viajando” (um exilado?), uma família inteira presa sem provas, a polícia que ao  invés de ajudar as pessoas, fazer justiça, busca encerrar qualquer contestação da ordem; que cala a imprensa; que suspeita de todos; “É preciso amar o Brasil”, ensina a Tia Adelaide – porta-voz da ordem, da classe média burguesa, velha, amedrontada, conservadora, ignorante  do que realmente está acontecendo:  Mas que Brasil? Por quê? Como?

“A menina e o vento” não poupa seu público da realidade, ela retrata a sociedade dessas crianças de doze anos, como Maria, como Pedro, em 1962.... uma sociedade onde voar com o vento é perigoso... Sem fadas, sem lições; Imagens poéticas, mensagens claras: uma sociedade de opressão, de ditadura, que é preciso ter coragem de contestar, que é preciso mudar, arejar, bagunçar, enfim, ventar, reinventar... Pedro não quer mais sorvetes, que compram seu silêncio...não há recompensas, não há fugas... é preciso achar a irmã.

A criança é agente da mudança, e não um ser no qual “incutir” lições da tradição, da experiência;  é a força da juventude, a coragem da juventude que se valoriza aqui; ela é mais do que “a experiência”.

Abaixo seguem dois textos curtos retirados de “O livro dos Abraços” (de Eduardo Galeano); são simples, mas na minha opinião, muito contundentes, bem humorados, políticos. Acho que representam um pouco as reflexões que temos feito ao longo do curso:

A arte para as crianças

Ela estava sentada numa cadeira alta, na frente de um prato de sopa que chegava à altura de seus olhos. Tinha o nariz enrugado e os dentes apertados e os braços cruzados. A mãe pediu ajuda:

- Conta uma história para ela, Onélio – pediu. – Conta, que você é escritor...

E Onélio Jorge Cardoso, esgrimindo a colher de sopa, fez seu conto:

- Era uma vez um passarinho que não queria comer a comidinha. O passarinho tinha o biquinho fechadinho, fechadinho, e a mamãezinha dizia: “Você vai ficar anãozinho, passarinho, se não comer a comidinha”. Mas o passarinho não ouvia a mamãezinha e não abria o biquinho...

E então a menina interrompeu:

- Que passarinho de merdinha – opinou.

A ARTE DAS CRIANÇAS

Mario Montenegro canta os contos que seus filhos lhe contam. Ele senta no chão, com seu violão, rodeado por um círculo de filhos, e essas crianças ou coelhos contam para ele a história dos setenta e oito coelhos que subiram um em cima do outro para poder beijar a girafa, ou contam a história do coelho azul que estava sozinho no meio do céu: uma estrela levou o coelho azul para passear pelo céu; e visitaram a lua, que é um grande país branco e redondo e todo cheio de buracos, e andaram girando pelo espaço, e saltaram sobre as nuvens das estrelas, e o coelho voltou para o país dos coelhos, e lá comeu milho e cagou e foi dormir e sonhou que era um coelho azul que estava sozinho no meio do céu.

                                                                                                                                                  

Em discussão: O CASACO ENCANTADO

A peça de Lucia Benedetti foi a obra de abertura para as discussões da classe sobre textos que compõem o cenário infantil. Mas a escollha não foi aleatória já que se trata da primeira encenação realizada no Brasil, composta por atores adultos com foco no público infantil.
A estrutura da peça é composta a partir de moldes que se revelam arcaicos, com direito a prólogo, três atos e um epílogo. Além de diálogos superficiais e personagens já tão explorados nos contos de fada, como reis, princesas, sapos enfeitiçados, bruxos ( no caso, um mágico, com poderes).
A história é contada através da figura do narrador ( ...era uma vez), que no início da peça situa o público sobre as características das personagens principais e que durante o desenrolar da trama serve como certo apoio para sustentar o ritmo, já que a história demonstra pobreza de detalhes em sua estrutura.
A história não convence, mas é claro que se deve considerar a época de sua criação e que se trata do primeiro passo que precisava ser dado por alguém, por isso, todos os créditos ao feito de Lúcia Benedetti.


Colegas podem complementar, afinal, a discussão em sala foi bem ampla.

Beijos!

O Casaco Encantado

Olá companheiros de TIJ,

Não pude comparecer a aula, mas pesquisei umas coisas bacanas enquanto lia O casaco Encantado e queria compartilhar com vocês.

Achei no site do Itaú Cultural uma biografia interessante da Cia. Os Artistas Unidos.

Segue o link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_verbete=640.

Miguel, como vc tinha dito, existem estas entrevistas na Funarte, o que serviu de fonte para biografia do grupo.

Outro link interessante é do CBTIJ com críticas há época da estréia da peça, estes textos traçam um panorama da receptividade do público e também situam a encenação: http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/somos_noticia/criticas_casaco_encantado.html#diario

Ah! Um aparte para frivolidades... a carnavalesca Rosa Magalhães é filha da Lúcia Benedetti. Adorei!

O popular no teatro brasileiro moderno: apontamentos a partir do livro de Décio de Almeida Prado

Estes apontamentos se referem especificamente à terceira das seis partes em que Décio de Almeida Prado subdivide seu livro “Teatro Brasileiro Moderno”. O período histórico abordado pelo autor neste trecho vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60.

Segundo Décio, é neste decênio que surgem, paulatinamente, as peças que o teatro brasileiro moderno precisava para “completar a sua maturidade” (2009, p. 61): ou seja, após um primeiro momento de forte influência do teatro europeu e norte-americano na implementação do nosso teatro moderno, influência especialmente liderada pelo encenador, um segundo momento de militância teatral e posição nacionalista, de aposta no autor brasileiro.

Imbuída da perspectiva distanciada/reflexiva proposta por Tânia Brandão, em seu texto “História do Teatro Brasileiro Moderno: A Aventura Moderna no Brasil”, não poderia deixar de observar que esta afirmação de que os textos nacionais, que o fortalecimento do autor brasileiro, era o que o teatro moderno precisava para completar sua maturidade, revela, como em outras partes do livro, a defesa de um ideal (com tendência bastante textocentrista), uma tomada de posição, engajada, política, do crítico, que encontra-se um tanto “misturado” à esse processo todo.

É possível notar, no entanto, que mesmo sem sublinhar ou analisar mais profundamente o fenômeno, assim como Tânia Brandão, Décio de Almeida Prado localiza São Paulo como grande centro desta nova dramaturgia, num período que coincide com o segundo impulso, a segunda geração moderna descrita pela autora de “A aventura Moderno no Brasil”, uma geração de “Grupos Modernos”, onde a liderança dos diretores era mais decisiva. Décio destaca ainda o grupo Teatro de Arena (de Augusto Boal) como grande expoente, como companhia que melhor exprimiu as necessidades de sua época (assim como o TBC em sua década).

Entre os diversos autores (Gianfrancesco Guarniere, Augusto Boal, Ariano Suassuna, João Cabral de Melo Neto, Dias Gomes, Jorge Andrade) e suas obras exemplificadas como as mais significantes neste processo (entre outras, “Gimba, a semente”, “Eles não usam black-tie, “Revolução na América do Sul”, “Arena conta zumbi”, “Arena conta Tiradentes”, “Auto da compadecida”, “Morte e vida severina”, “Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, “O Telescópio”, “A moratória” e “Pedreira das Almas”) Décio analisa um grande ponto de convergência: a presença do popular, a presença do povo, seja como emissor, como destinatário ou como objeto da mensagem – o povo como “interlocutor ideal do teatro” (2009, p. 101).

“A aliança entre teatro e povo era o que todos pretendiam cimentar, mas por motivos e sob formas diversas, ora em bases políticas, ora para o bem do teatro, ora para o bem do povo”. (2009, p. 100).

Segundo o balanço de Décio de Almeida Prado ao final do capítulo, se o povo pouco mudara de fato no período, o teatro, esse sim, por sua influência, havia mudado muito. Mas não tanto esteticamente, em seus alicerces formais, e sim na sua temática, nos seus elementos externos, na sua poética. Outras revoluções, estéticas e radicais, viriam a seguir, mais tarde, segundo o autor.

“Se havia ruptura de fins, havia igualmente continuidade de meios”. (2009, p. 101).

A partir de outras reflexões e pressupostos, Tânia Brandão finaliza suas considerações sobre a segunda etapa do processo de modernização de forma bem semelhante à de Décio de Almeida Prado:

“Quanto à linguagem da cena, se o início do teatro moderno foi marcado por uma razoável libertação formal (...) a realidade do teatro moderno foi o seu encerramento progressivo no realismo” (Brandão, 2009, p. 133).

E ainda:

“(...) ao mesmo tempo em que se pretendia mudar tudo, na verdade o que se mudava era muito pouco, se for considerado o significado do teatro moderno, a inspiração original para o que se pretendia fazer. Na verdade, a extensão da revolução é retórica: ela se esconde atrás de um gesto um tanto tímido”. (idem).

Das quarenta páginas dedicadas por Décio de Almdeida Prado autor à esta análise, faço um breve resumo, um fichamento em tópicos:

1. O engajamento esquerdista, nacionalista e populista do grupo Teatro de Arena:

• A noção de luta de classes valorizava o povo: proletariados, operários e camponeses.
• “Gimba, e a semente” e “Eles não usam black-tie” (ambas peças de Guarniere): visão lírica, carinhosa do modo de viver do homem do povo, que passa à luta de classes.
• O populismo das peças acarretava o da representação: rompimento de convenções, do espaço (utilização da arena) e do modo de interpretar (para aproximá-lo ao máximo da maneira como o povo anda e fala).
• Nacionalização dos clássicos, reinterpretados segundo a comicidade popular.
• Concepção diferente da européia de “teatro popular”, ligada à teoria de Brecht - “O bom teatro deve dividir, não unir” - a militância em primeiro lugar, o teatro em segundo.
• Tentativa de levar o teatro às fábricas, sindicatos, favelas, etc.
• Troca do público burguês pelo estudantil.
• Populismo, além de plataforma política e estética, foi um modo de viver.
• Acolheu pessoas de nível econômico modesto, dando condições se se exprimirem e valorizando na cena esse lado de suas personalidades.
• Teve em seu elenco o seu primeiro ator negro moderno – Milton Gonçalves.
• Augusto Boal – proposta de um método – utilização da tipificação, do exagero, do riso, como expressão política - “Revolução na América do Sul”.
• “Arena conta Zumbi” e “Arena conta Tiradentes” - heróis populares – relação com a música popular.
• O formato arena junto com o sistema coringa (os mesmos atores fazendo diversos personagens): forma de baratear a produção e popularizar o teatro.
  2. O Teatro de Amadores de Pernambuco – o TEB
• Hermilo Borba Filho – inspiração na barraca de Garcia Lorga na Espanha – desejo de “plantar no povo a semente do bom teatro” - espetáculos gratuitos, com grandes peças do repertório universal. “O teatro precisa conquistar a alma do povo” (p. 79).
• Criação de uma dramaturgia nordestina.

• “A sabedoria estética – os problemas econômicos não figuravam nos planos de Hermilo – de tal programa patentear-se-ia, dez anos depois, com êxito, e não apenas no Brasil, do Auto da Compadecida, peça não menos nacionalista e populista que as do Teatro de Arena, mas em chave praticamente oposta” (p. 79).
  2a) A dramaturgia de Ariano Suassuna
• O povo do nordeste, com toda a carga de pitoresco que a região lhe atribui – o amarelo, o cangaceiro, o repentista popular – ângulo regional (e não como classe social ou força revolucionária, diferente das peças de Guarniere, Vianinha e Boal – ângulo político, universal).
• Sertanejo – estado de fome e de graça poética.
• Três camadas de populismo:
  a) Nacionalismo como conseqüência natural do regionalismo.
  b) A universalidade dentro da visão metafísica ensejada pelo catolicismo – simbolismo – questões relacionadas à vida-morte-redenção. “O amor pelos amarelos, pelos deserdados, não é, portanto, somente apego às peculiaridades do nordeste, fazendo parte ainda daquele paradoxo – os últimos serão os primeiros – em que consiste, para Chesterton, a essência da religião” (p. 81).
  Julgamento moral e não político.
  c) Camada artística: Teatro popular que surge do cruzamento de duas correntes: uma erudita (vem de Roma, passando por Gil Vicente) e outra do povo, manifestações teatrais nordestinas: danças dramáticas, pantomimas circenses, teatro de bonecos (mamulengos) – Teatro cômico popular. “Recebendo do povo não só personagens e sugestões de enredos mas a própria forma da comicidade. (...) O retrato do povo como ele mesmo se vê, feito a partir de seus mitos artísticos, de suas fábulas preferidas”. (p. 82)
• Recurso do metateatro.
• Regionalismo – “Escola do Recife”.
  3) “Morte e vida severina” - João Cabral de Melo Neto.
• Também faz parte do ciclo nordestino. Consegue grande projeção. Mais poesia do que teatro.
• Mesmo binômio morte-vida encontrado na obra de Ariano Suassuna, mas como pressupostos e conclusões distintas. Arte popular fecundando a erudita.
• Encenação feita pelo TUCA – Teatro da Universidade Católica de São Paulo, sob a direção de Silnei Siqueira em 1965 – original, quebra de convenções realistas.
  4) Dias Gomes
• “Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, são algumas de suas obras mais importantes.
• Simpatia ao misticismo popular.
• Arsenal épico diferente do de Brecht – uso do herói.
• Plano moral e plano político.
  5) Jorge Andrade
• Ciclo de dez peças - “Marta, a Árvore e o Relógio”.
• Abrange boa parte da história de São Paulo e Minas, do século XVII ao XX – o Brasil rural de 1929 - “O telescópio” e a “Moratória”.
• Minas do século XIX - “Pedreira das Almas”.
• “Vereda da salvação” - retrata a “tragédia das populações marginalizadas, isoladas econômica, social e moralmente – o messianismo popular”(p. 92).

A intervenção internacional na formação do Teatro Brasileiro Moderno*

A partir da leitura do livro “O teatro brasileiro moderno” de Décio de Almeida Prado é possível acompanhar um percurso claro do teatro brasileiro entre os anos de 1930 e 1980 e o surgimento de um teatro moderno desprendido do tradicionalismo da comédia de costume brasileira e no vaudeville francês, partindo para um rumo novo no teatro: a construção de um teatro não mais puramente comercial, mas de pesquisa, amador, experimental e com novas perspectivas de profissionalismo. O que me intriga nessa formação é a influência da força internacional na trajetória do teatro brasileiro e como a comunicação com a cultura e política internacional ajudou a desestabilizar o sistema de um teatro tradicional do início do século XX, fechado em si mesmo.

No início do século XX, inicia-se uma crise no teatro brasileiro com a cristalização do sistema de comédias, já fraco, desgastado e repetitivo. Encontrava-se uma situação de inércia no teatro brasileiro, bem colocada por Antônio de Alcântara:

“Alheio a tudo, não acompanha nem de longe o movimento acelerado da literatura dramática européia. O que seria um bem se dentro de suas possibilidades, com os próprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo, evoluísse independente, brasileiramente. Mas não. Ignora-se e ignora os outros.” (ALCÂNTARA in PRADO, 2003, pág. 27)

Era clara a necessidade de uma abertura e conexão com os movimentos exteriores, mas sem perder o que possuímos de nacional, de identidade e construir um equilíbrio produtivo dessas duas forças opostas, mas que nunca devem se manter isoladas.

A ruptura do sistema teatral tradicional vigente se encaminhava, a começar por uma das primeiras influências exteriores no sistema do teatro brasileiro: a desestabilização econômica da Crise de 29, a necessária redistribuição e reestruturação econômica da sociedade. A filosofia comunista é posta em discussão no mundo e citada na peça “Deus lhe pague...”, de Joracy Camargo, trazendo o nome e força internacional de Karl Marx para os palcos brasileiros, quebrando a estrutura dramatúrgica até então vigente. Importante lembrar também da citação de outro nome internacional importante no teatro brasileiro: Freud, na montagem “Sexo” de Renato Vianna, trazendo novas perspectivas revolucionárias da mente humana.

Outra influência forte é a presença de Paschoal Carlos Magno, figura de grande incentivo do teatro amador brasileiro, investindo economicamente e tornando-se também diretor do Teatro do Estudante Brasileiro, grupo de importante execução e experimentação de textos dramatúrgicos estrangeiros, como “Hamlet”, de Shakespeare.

Há também a consolidação do Teatro Brasileiro de Comédia, com investimento econômico direto de Franco Zampari, engenheiro italiano, trazendo, em grande quantidade, diretores estrangeiros e textos estrangeiros consagrados para serem encenados em palcos brasileiros. Segundo Décio de Almeida Prado, na formação do TBC é forte a influência estrangeira:

“A cultura européia, em suma, pesou em todos os níveis, dos técnicos até o da difusão das idéias” (PRADO, 2003, pág.45)

Desse ambiente frutífero do TBC, surgiram nomes de artistas consagrados no teatro brasileiro como Cacilda Becker, Maria della Costa, Paulo Autran etc.

Uma das muitas conseqüências da Segunda Guerra Mundial foi o grande êxodo de artistas e intelectuais do exterior para o Brasil, como Ziembinski, encenador polonês, que apresentou e introduziu inovações teatrais estrangeiras. Das encenações de Ziembinski, destaca-se “Vestido de Noiva”, com texto de Nelson Rodrigues, um marco no teatro brasileiro moderno: Ziembinski atribui um caráter criativo à encenação, o diretor começa não mais a se posicionar como um mero “ensaiador” e articulador da cena, mas sim, criador dela.

Dilatavam-se as fronteiras da arte da teatral brasileira conforme a chegada e o aprofundamento dos fluxos internacionais no Brasil:

“Tratava-se na verdade de um experimentalismo, mas de tipo especial: a recriação em termos nacionais de práticas alheias” (PRADO, 2003, pág.48)

Abrem-se horizontes e perspectivas para uma nova atuação do teatro no Brasil, que reverberou e reverbera até os dias de hoje. Entretanto, é claro que essa intervenção intensa não se torna totalmente benéfica para o teatro brasileiro, como o próprio Décio de Almeida Prado afirma:

“O internacionalismo, se estimulou certos setores, não deixou de inibir momentaneamente outros. Os candidatos a encenador- encenador brasileiro capaz de competir com os estrangeiros não havia mesmo nenhum- ou se refugiavam à sombra dos europeus, como assistentes de direção, ou iam buscar na fonte, de preferência na França e nos Estados Unidos, os conhecimentos que lhes abririam as portas do teatro.” (PRADO, 2003, pág.50)

A relação se tornava desigual, mas isso fazia parte de uma construção. Aos poucos, aquele teatro brasileiro fragilizado que tinha acabado de sair de uma crise, começa a tomar formas próprias e a engrenar em pesquisa, em engajamento político, social e cultural.

(*)Aqui considerei as intervenções estrangeiras no teatro brasileiro, mas é importante lembrar que movimentos nacionais também foram fortes estimuladores na trajetória do teatro brasileiro moderno, como, por exemplo, a Semana da Arte Moderna, trazendo nomes de dramaturgos importantes,como Oswald de Andrade e Mário de Andrade.