Aula hoje

Amigos,
Acabei de falar com o Miguel, ela ainda está super mal, com uma amigdalite braba, não vai poder ir à aula hj. Quem tiver o telefone dos colegas, por favor, faz uma rede de comunicação.

Bjos grandes,
Mari.
OBS: Indicações do Miguel: continuar com as leituras e reflexões, conforme o combinado.

História de Lenços e Ventos

Pessoal, vou colocar aqui alguns apontamentos sobre a peça, levantados em aula:

• Estréia em fevereiro de 1974 no Rio de Janeiro
• Influência da contra-cultura: idéia, forma e conteúdo
• Prólogo: rompimento das fórmulas antigas
• Metalinguagem
• Teatro de Formas Animadas

Deixo aqui este espaço para que vocês também possam compartilhar e acrescentar mais informações sobre a peça. Segue também o link do livro sobre Ilo Krugli, dei uma olhada e vi muitas fotos interessantes, ainda não deu tempo de ler, mas vale muito a pena se aprofundar nesse trabalho do Ilo e do Ventoforte.

Ilo Krugli, poesia rasgada: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/livro-interna.php?iEdicaoID=267

Ventanias...

Queridos colegas,

Amanhã não poderei comparecer à aula, peço desculpas, e escrevo abaixo algumas das impressões que tive ao ler os textos “O iniciado do vento” e “A menina e o vento”, conto de Aníbal Machado e peça de Maria Clara Machado, respectivamente. Ainda tudo “fresco”, um tanto bagunçado, um tanto emocionado...

O vendaval poético dos textos (o segundo inspirado no primeiro) e sua intrínseca força política estão “ventarolando” forte em mim. Bonita mesmo essa mistura potente de imagem-reflexão que as obras criam.

Nada didática, nada moralista, e sim extremamente libertadora, engajada, ousada, corajosa, criativa, aventureira (tanto na forma como no conteúdo), como as crianças de doze anos, a peça de Maria Clara Machado se sem dúvida era revolucionária em sua época de criação, visivelmente contestadora do estado de ditadura militar dos anos 60, certamente ainda guarda, pela força poéticas das imagens herdadas do “pai”, ” Iniciado do Vento”, os germens dessa revolução.  

Os personagens-imagens-metáforas se espelham nos dois textos:

 - Vento, ventania , brisa– liberdade  forte que dá medo,  devaneio poético, artístico, que – desarruma, bagunça – a moral, os “bons costumes”, a polícia, a justiça.

- Zeca da Curva e Maria – meninos de 12 anos que aprenderam a ventarolar, a voar com o vento. A ousadia, a renovação, a revolução, o extraordinário – poesia.

Na Carta de Maria à mãe:

“As coisas mostradas a gente aprende mais depressa e mais bonito. Até acho que já amo mesmo o nosso Brasil (...) Também vamos fazer umas desordens por aí, mas é para variar da vida de todo dia, depois eu volto”.

- O engenheiro e Tia Aurélia – Adultos que se deixam também encantar pelos devaneios infantis, que também amam o vento, a liberdade – também querem voar, mas não têm a mesma disposição e coragem dos 12 anos, dessa juventude.

- Adelaide (e Adalgisa, por tabela, por ser sua “puxa-saco”): “Lugar de moça é no piano, quem vive na rua não tem tutano...” . A  disciplina, a ordem, a autoridade, a austeridade – a moral vigente –  a professora de educação cívica (“É preciso amar o Brasil”) – mandona, fechada ao novo – a preservação dos costumes.

- O escrivão e o comissário – a polícia, a ditadura, que manipula os fatos a seu favor, para “defender a ordem estabelecida” (comissário).  Que violenta, que prende sem justificativa, que condena sem provas. Que tapam a boca da imprensa (como se  diz literalmente no final da peça; uma imprensa, no entanto, também ridícula,  sensacionalista, capitalista, superficial).  Maliciosos e ridículos em sua burrice, em seu autoritarismo estúpido.

Nos dois textos, a luta: maior que a violência do homem, é a força do vento. Força flúida, força invisível à quem não quer ver (O escrivão: “Para mim, vento é vento e nada mais...”; “PEDRO: Senhor comissário, e se dois e dois não forem quatro, e o vento tiver cacunda, hem? E a policía... OS TRÊS: (Interrompendo) : E a polícia o quê? PEDRO: Não entender nada de vento e eu estar dizendo a verdade?”);  força do novo, da coragem, da liberdade – da desordem, no melhor sentido, da desordem necessária para uma nova ordem.

“Qualquer coisa havia mudado na fisionomia moral da cidade. O vento começou a existir. Descobriram-lhe um sentido novo”.

MARIA E PEDRO: “Não se prende o vento... não se prende o vento!”.

O pai que está “viajando” (um exilado?), uma família inteira presa sem provas, a polícia que ao  invés de ajudar as pessoas, fazer justiça, busca encerrar qualquer contestação da ordem; que cala a imprensa; que suspeita de todos; “É preciso amar o Brasil”, ensina a Tia Adelaide – porta-voz da ordem, da classe média burguesa, velha, amedrontada, conservadora, ignorante  do que realmente está acontecendo:  Mas que Brasil? Por quê? Como?

“A menina e o vento” não poupa seu público da realidade, ela retrata a sociedade dessas crianças de doze anos, como Maria, como Pedro, em 1962.... uma sociedade onde voar com o vento é perigoso... Sem fadas, sem lições; Imagens poéticas, mensagens claras: uma sociedade de opressão, de ditadura, que é preciso ter coragem de contestar, que é preciso mudar, arejar, bagunçar, enfim, ventar, reinventar... Pedro não quer mais sorvetes, que compram seu silêncio...não há recompensas, não há fugas... é preciso achar a irmã.

A criança é agente da mudança, e não um ser no qual “incutir” lições da tradição, da experiência;  é a força da juventude, a coragem da juventude que se valoriza aqui; ela é mais do que “a experiência”.

Abaixo seguem dois textos curtos retirados de “O livro dos Abraços” (de Eduardo Galeano); são simples, mas na minha opinião, muito contundentes, bem humorados, políticos. Acho que representam um pouco as reflexões que temos feito ao longo do curso:

A arte para as crianças

Ela estava sentada numa cadeira alta, na frente de um prato de sopa que chegava à altura de seus olhos. Tinha o nariz enrugado e os dentes apertados e os braços cruzados. A mãe pediu ajuda:

- Conta uma história para ela, Onélio – pediu. – Conta, que você é escritor...

E Onélio Jorge Cardoso, esgrimindo a colher de sopa, fez seu conto:

- Era uma vez um passarinho que não queria comer a comidinha. O passarinho tinha o biquinho fechadinho, fechadinho, e a mamãezinha dizia: “Você vai ficar anãozinho, passarinho, se não comer a comidinha”. Mas o passarinho não ouvia a mamãezinha e não abria o biquinho...

E então a menina interrompeu:

- Que passarinho de merdinha – opinou.

A ARTE DAS CRIANÇAS

Mario Montenegro canta os contos que seus filhos lhe contam. Ele senta no chão, com seu violão, rodeado por um círculo de filhos, e essas crianças ou coelhos contam para ele a história dos setenta e oito coelhos que subiram um em cima do outro para poder beijar a girafa, ou contam a história do coelho azul que estava sozinho no meio do céu: uma estrela levou o coelho azul para passear pelo céu; e visitaram a lua, que é um grande país branco e redondo e todo cheio de buracos, e andaram girando pelo espaço, e saltaram sobre as nuvens das estrelas, e o coelho voltou para o país dos coelhos, e lá comeu milho e cagou e foi dormir e sonhou que era um coelho azul que estava sozinho no meio do céu.

                                                                                                                                                  

Em discussão: O CASACO ENCANTADO

A peça de Lucia Benedetti foi a obra de abertura para as discussões da classe sobre textos que compõem o cenário infantil. Mas a escollha não foi aleatória já que se trata da primeira encenação realizada no Brasil, composta por atores adultos com foco no público infantil.
A estrutura da peça é composta a partir de moldes que se revelam arcaicos, com direito a prólogo, três atos e um epílogo. Além de diálogos superficiais e personagens já tão explorados nos contos de fada, como reis, princesas, sapos enfeitiçados, bruxos ( no caso, um mágico, com poderes).
A história é contada através da figura do narrador ( ...era uma vez), que no início da peça situa o público sobre as características das personagens principais e que durante o desenrolar da trama serve como certo apoio para sustentar o ritmo, já que a história demonstra pobreza de detalhes em sua estrutura.
A história não convence, mas é claro que se deve considerar a época de sua criação e que se trata do primeiro passo que precisava ser dado por alguém, por isso, todos os créditos ao feito de Lúcia Benedetti.


Colegas podem complementar, afinal, a discussão em sala foi bem ampla.

Beijos!

O Casaco Encantado

Olá companheiros de TIJ,

Não pude comparecer a aula, mas pesquisei umas coisas bacanas enquanto lia O casaco Encantado e queria compartilhar com vocês.

Achei no site do Itaú Cultural uma biografia interessante da Cia. Os Artistas Unidos.

Segue o link: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_verbete=640.

Miguel, como vc tinha dito, existem estas entrevistas na Funarte, o que serviu de fonte para biografia do grupo.

Outro link interessante é do CBTIJ com críticas há época da estréia da peça, estes textos traçam um panorama da receptividade do público e também situam a encenação: http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/somos_noticia/criticas_casaco_encantado.html#diario

Ah! Um aparte para frivolidades... a carnavalesca Rosa Magalhães é filha da Lúcia Benedetti. Adorei!

O popular no teatro brasileiro moderno: apontamentos a partir do livro de Décio de Almeida Prado

Estes apontamentos se referem especificamente à terceira das seis partes em que Décio de Almeida Prado subdivide seu livro “Teatro Brasileiro Moderno”. O período histórico abordado pelo autor neste trecho vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60.

Segundo Décio, é neste decênio que surgem, paulatinamente, as peças que o teatro brasileiro moderno precisava para “completar a sua maturidade” (2009, p. 61): ou seja, após um primeiro momento de forte influência do teatro europeu e norte-americano na implementação do nosso teatro moderno, influência especialmente liderada pelo encenador, um segundo momento de militância teatral e posição nacionalista, de aposta no autor brasileiro.

Imbuída da perspectiva distanciada/reflexiva proposta por Tânia Brandão, em seu texto “História do Teatro Brasileiro Moderno: A Aventura Moderna no Brasil”, não poderia deixar de observar que esta afirmação de que os textos nacionais, que o fortalecimento do autor brasileiro, era o que o teatro moderno precisava para completar sua maturidade, revela, como em outras partes do livro, a defesa de um ideal (com tendência bastante textocentrista), uma tomada de posição, engajada, política, do crítico, que encontra-se um tanto “misturado” à esse processo todo.

É possível notar, no entanto, que mesmo sem sublinhar ou analisar mais profundamente o fenômeno, assim como Tânia Brandão, Décio de Almeida Prado localiza São Paulo como grande centro desta nova dramaturgia, num período que coincide com o segundo impulso, a segunda geração moderna descrita pela autora de “A aventura Moderno no Brasil”, uma geração de “Grupos Modernos”, onde a liderança dos diretores era mais decisiva. Décio destaca ainda o grupo Teatro de Arena (de Augusto Boal) como grande expoente, como companhia que melhor exprimiu as necessidades de sua época (assim como o TBC em sua década).

Entre os diversos autores (Gianfrancesco Guarniere, Augusto Boal, Ariano Suassuna, João Cabral de Melo Neto, Dias Gomes, Jorge Andrade) e suas obras exemplificadas como as mais significantes neste processo (entre outras, “Gimba, a semente”, “Eles não usam black-tie, “Revolução na América do Sul”, “Arena conta zumbi”, “Arena conta Tiradentes”, “Auto da compadecida”, “Morte e vida severina”, “Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, “O Telescópio”, “A moratória” e “Pedreira das Almas”) Décio analisa um grande ponto de convergência: a presença do popular, a presença do povo, seja como emissor, como destinatário ou como objeto da mensagem – o povo como “interlocutor ideal do teatro” (2009, p. 101).

“A aliança entre teatro e povo era o que todos pretendiam cimentar, mas por motivos e sob formas diversas, ora em bases políticas, ora para o bem do teatro, ora para o bem do povo”. (2009, p. 100).

Segundo o balanço de Décio de Almeida Prado ao final do capítulo, se o povo pouco mudara de fato no período, o teatro, esse sim, por sua influência, havia mudado muito. Mas não tanto esteticamente, em seus alicerces formais, e sim na sua temática, nos seus elementos externos, na sua poética. Outras revoluções, estéticas e radicais, viriam a seguir, mais tarde, segundo o autor.

“Se havia ruptura de fins, havia igualmente continuidade de meios”. (2009, p. 101).

A partir de outras reflexões e pressupostos, Tânia Brandão finaliza suas considerações sobre a segunda etapa do processo de modernização de forma bem semelhante à de Décio de Almeida Prado:

“Quanto à linguagem da cena, se o início do teatro moderno foi marcado por uma razoável libertação formal (...) a realidade do teatro moderno foi o seu encerramento progressivo no realismo” (Brandão, 2009, p. 133).

E ainda:

“(...) ao mesmo tempo em que se pretendia mudar tudo, na verdade o que se mudava era muito pouco, se for considerado o significado do teatro moderno, a inspiração original para o que se pretendia fazer. Na verdade, a extensão da revolução é retórica: ela se esconde atrás de um gesto um tanto tímido”. (idem).

Das quarenta páginas dedicadas por Décio de Almdeida Prado autor à esta análise, faço um breve resumo, um fichamento em tópicos:

1. O engajamento esquerdista, nacionalista e populista do grupo Teatro de Arena:

• A noção de luta de classes valorizava o povo: proletariados, operários e camponeses.
• “Gimba, e a semente” e “Eles não usam black-tie” (ambas peças de Guarniere): visão lírica, carinhosa do modo de viver do homem do povo, que passa à luta de classes.
• O populismo das peças acarretava o da representação: rompimento de convenções, do espaço (utilização da arena) e do modo de interpretar (para aproximá-lo ao máximo da maneira como o povo anda e fala).
• Nacionalização dos clássicos, reinterpretados segundo a comicidade popular.
• Concepção diferente da européia de “teatro popular”, ligada à teoria de Brecht - “O bom teatro deve dividir, não unir” - a militância em primeiro lugar, o teatro em segundo.
• Tentativa de levar o teatro às fábricas, sindicatos, favelas, etc.
• Troca do público burguês pelo estudantil.
• Populismo, além de plataforma política e estética, foi um modo de viver.
• Acolheu pessoas de nível econômico modesto, dando condições se se exprimirem e valorizando na cena esse lado de suas personalidades.
• Teve em seu elenco o seu primeiro ator negro moderno – Milton Gonçalves.
• Augusto Boal – proposta de um método – utilização da tipificação, do exagero, do riso, como expressão política - “Revolução na América do Sul”.
• “Arena conta Zumbi” e “Arena conta Tiradentes” - heróis populares – relação com a música popular.
• O formato arena junto com o sistema coringa (os mesmos atores fazendo diversos personagens): forma de baratear a produção e popularizar o teatro.
  2. O Teatro de Amadores de Pernambuco – o TEB
• Hermilo Borba Filho – inspiração na barraca de Garcia Lorga na Espanha – desejo de “plantar no povo a semente do bom teatro” - espetáculos gratuitos, com grandes peças do repertório universal. “O teatro precisa conquistar a alma do povo” (p. 79).
• Criação de uma dramaturgia nordestina.

• “A sabedoria estética – os problemas econômicos não figuravam nos planos de Hermilo – de tal programa patentear-se-ia, dez anos depois, com êxito, e não apenas no Brasil, do Auto da Compadecida, peça não menos nacionalista e populista que as do Teatro de Arena, mas em chave praticamente oposta” (p. 79).
  2a) A dramaturgia de Ariano Suassuna
• O povo do nordeste, com toda a carga de pitoresco que a região lhe atribui – o amarelo, o cangaceiro, o repentista popular – ângulo regional (e não como classe social ou força revolucionária, diferente das peças de Guarniere, Vianinha e Boal – ângulo político, universal).
• Sertanejo – estado de fome e de graça poética.
• Três camadas de populismo:
  a) Nacionalismo como conseqüência natural do regionalismo.
  b) A universalidade dentro da visão metafísica ensejada pelo catolicismo – simbolismo – questões relacionadas à vida-morte-redenção. “O amor pelos amarelos, pelos deserdados, não é, portanto, somente apego às peculiaridades do nordeste, fazendo parte ainda daquele paradoxo – os últimos serão os primeiros – em que consiste, para Chesterton, a essência da religião” (p. 81).
  Julgamento moral e não político.
  c) Camada artística: Teatro popular que surge do cruzamento de duas correntes: uma erudita (vem de Roma, passando por Gil Vicente) e outra do povo, manifestações teatrais nordestinas: danças dramáticas, pantomimas circenses, teatro de bonecos (mamulengos) – Teatro cômico popular. “Recebendo do povo não só personagens e sugestões de enredos mas a própria forma da comicidade. (...) O retrato do povo como ele mesmo se vê, feito a partir de seus mitos artísticos, de suas fábulas preferidas”. (p. 82)
• Recurso do metateatro.
• Regionalismo – “Escola do Recife”.
  3) “Morte e vida severina” - João Cabral de Melo Neto.
• Também faz parte do ciclo nordestino. Consegue grande projeção. Mais poesia do que teatro.
• Mesmo binômio morte-vida encontrado na obra de Ariano Suassuna, mas como pressupostos e conclusões distintas. Arte popular fecundando a erudita.
• Encenação feita pelo TUCA – Teatro da Universidade Católica de São Paulo, sob a direção de Silnei Siqueira em 1965 – original, quebra de convenções realistas.
  4) Dias Gomes
• “Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, são algumas de suas obras mais importantes.
• Simpatia ao misticismo popular.
• Arsenal épico diferente do de Brecht – uso do herói.
• Plano moral e plano político.
  5) Jorge Andrade
• Ciclo de dez peças - “Marta, a Árvore e o Relógio”.
• Abrange boa parte da história de São Paulo e Minas, do século XVII ao XX – o Brasil rural de 1929 - “O telescópio” e a “Moratória”.
• Minas do século XIX - “Pedreira das Almas”.
• “Vereda da salvação” - retrata a “tragédia das populações marginalizadas, isoladas econômica, social e moralmente – o messianismo popular”(p. 92).

A intervenção internacional na formação do Teatro Brasileiro Moderno*

A partir da leitura do livro “O teatro brasileiro moderno” de Décio de Almeida Prado é possível acompanhar um percurso claro do teatro brasileiro entre os anos de 1930 e 1980 e o surgimento de um teatro moderno desprendido do tradicionalismo da comédia de costume brasileira e no vaudeville francês, partindo para um rumo novo no teatro: a construção de um teatro não mais puramente comercial, mas de pesquisa, amador, experimental e com novas perspectivas de profissionalismo. O que me intriga nessa formação é a influência da força internacional na trajetória do teatro brasileiro e como a comunicação com a cultura e política internacional ajudou a desestabilizar o sistema de um teatro tradicional do início do século XX, fechado em si mesmo.

No início do século XX, inicia-se uma crise no teatro brasileiro com a cristalização do sistema de comédias, já fraco, desgastado e repetitivo. Encontrava-se uma situação de inércia no teatro brasileiro, bem colocada por Antônio de Alcântara:

“Alheio a tudo, não acompanha nem de longe o movimento acelerado da literatura dramática européia. O que seria um bem se dentro de suas possibilidades, com os próprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo, evoluísse independente, brasileiramente. Mas não. Ignora-se e ignora os outros.” (ALCÂNTARA in PRADO, 2003, pág. 27)

Era clara a necessidade de uma abertura e conexão com os movimentos exteriores, mas sem perder o que possuímos de nacional, de identidade e construir um equilíbrio produtivo dessas duas forças opostas, mas que nunca devem se manter isoladas.

A ruptura do sistema teatral tradicional vigente se encaminhava, a começar por uma das primeiras influências exteriores no sistema do teatro brasileiro: a desestabilização econômica da Crise de 29, a necessária redistribuição e reestruturação econômica da sociedade. A filosofia comunista é posta em discussão no mundo e citada na peça “Deus lhe pague...”, de Joracy Camargo, trazendo o nome e força internacional de Karl Marx para os palcos brasileiros, quebrando a estrutura dramatúrgica até então vigente. Importante lembrar também da citação de outro nome internacional importante no teatro brasileiro: Freud, na montagem “Sexo” de Renato Vianna, trazendo novas perspectivas revolucionárias da mente humana.

Outra influência forte é a presença de Paschoal Carlos Magno, figura de grande incentivo do teatro amador brasileiro, investindo economicamente e tornando-se também diretor do Teatro do Estudante Brasileiro, grupo de importante execução e experimentação de textos dramatúrgicos estrangeiros, como “Hamlet”, de Shakespeare.

Há também a consolidação do Teatro Brasileiro de Comédia, com investimento econômico direto de Franco Zampari, engenheiro italiano, trazendo, em grande quantidade, diretores estrangeiros e textos estrangeiros consagrados para serem encenados em palcos brasileiros. Segundo Décio de Almeida Prado, na formação do TBC é forte a influência estrangeira:

“A cultura européia, em suma, pesou em todos os níveis, dos técnicos até o da difusão das idéias” (PRADO, 2003, pág.45)

Desse ambiente frutífero do TBC, surgiram nomes de artistas consagrados no teatro brasileiro como Cacilda Becker, Maria della Costa, Paulo Autran etc.

Uma das muitas conseqüências da Segunda Guerra Mundial foi o grande êxodo de artistas e intelectuais do exterior para o Brasil, como Ziembinski, encenador polonês, que apresentou e introduziu inovações teatrais estrangeiras. Das encenações de Ziembinski, destaca-se “Vestido de Noiva”, com texto de Nelson Rodrigues, um marco no teatro brasileiro moderno: Ziembinski atribui um caráter criativo à encenação, o diretor começa não mais a se posicionar como um mero “ensaiador” e articulador da cena, mas sim, criador dela.

Dilatavam-se as fronteiras da arte da teatral brasileira conforme a chegada e o aprofundamento dos fluxos internacionais no Brasil:

“Tratava-se na verdade de um experimentalismo, mas de tipo especial: a recriação em termos nacionais de práticas alheias” (PRADO, 2003, pág.48)

Abrem-se horizontes e perspectivas para uma nova atuação do teatro no Brasil, que reverberou e reverbera até os dias de hoje. Entretanto, é claro que essa intervenção intensa não se torna totalmente benéfica para o teatro brasileiro, como o próprio Décio de Almeida Prado afirma:

“O internacionalismo, se estimulou certos setores, não deixou de inibir momentaneamente outros. Os candidatos a encenador- encenador brasileiro capaz de competir com os estrangeiros não havia mesmo nenhum- ou se refugiavam à sombra dos europeus, como assistentes de direção, ou iam buscar na fonte, de preferência na França e nos Estados Unidos, os conhecimentos que lhes abririam as portas do teatro.” (PRADO, 2003, pág.50)

A relação se tornava desigual, mas isso fazia parte de uma construção. Aos poucos, aquele teatro brasileiro fragilizado que tinha acabado de sair de uma crise, começa a tomar formas próprias e a engrenar em pesquisa, em engajamento político, social e cultural.

(*)Aqui considerei as intervenções estrangeiras no teatro brasileiro, mas é importante lembrar que movimentos nacionais também foram fortes estimuladores na trajetória do teatro brasileiro moderno, como, por exemplo, a Semana da Arte Moderna, trazendo nomes de dramaturgos importantes,como Oswald de Andrade e Mário de Andrade.

Considerações acerca do surgimento do Teatro Moderno no Brasil, segundo Décio de Almeida Prado.

Vou analisar aqui algumas questões que me surgiram durante a leitura do livro O Teatro Brasileiro Moderno, de Décio de Almeida Prado, dialogando também com as reflexões e discussões em sala de aula sobre o surgimento do Teatro Moderno no Brasil.

‘Este livro retoca em alguns pontos e expande em muitos outros o ensaio que publiquei, sob o título “Teatro: 1930-1980”, na História Geral da Civilização Brasileira ...’ (PRADO, 2003, pág. 9)

“... por em relevo apenas o que me pareceu significativo em termos de realização ou de repercussão, encadeando os fatos numa série que, englobando igualmente idéias, aspirações, práticas de palco, casas de espetáculo, plataformas artísticas ou políticas, ajuda-nos a situar melhor cada obra em sua exata dimensão. (PRADO, 2003, pág. 10)

· Décio analisa quais aspectos para o surgimento do Teatro Moderno no Brasil?

Em sala de aula nos indagamos a respeito da forma como o tema é abordado. Percebemos que ele prioriza o texto como fio condutor das mudanças do teatro brasileiro. Estas questões surgem logo no prefácio:

‘... que o meu intuito principal foi o de estudar o “drama”, quer dizer, os autores, mas sem nunca perder de vista o “teatro”, pano de fundo sem o qual as próprias peças não adquirem o necessário relevo.’ (PRADO, 2003, pág. 9)

Outro fato interessante é que ele assume de certa forma, um ponto de vista pessoal, não distanciado do objeto em questão.

“... uma tentativa para apreender e ordenar logicamente, a partir de um ponto de vista que se sabe pessoal, mas se deseja objetivo, o que de mais marcante sucedeu no teatro brasileiro entre 1930 e 1980.” (PRADO, 2003, pág. 10)

“Se algum motivo interior me impeliu a compor esta síntese terá sido provavelmente o de deixar por escrito um testemunho sobre cinqüenta anos de atividade que acompanhei em sua totalidade, de longe ou de perto, passando de espectador juvenil a crítico...” (PRADO, 2003, pág. 10)

Mais a frente, o próprio autor lamenta ter deixado de lado outras categorias que poderiam ter contribuído para a análise do panorama do teatro moderno.

“Quero confessar, para desencargo de consciência, que me dói um pouco a ausência, nesta minha sinopse crítica, de cenógrafos e críticos, duas categorias que, no afã de cingir-me ao essencial, acabei deixando de lado.” (PRADO, 2003, pág. 11)

Décio, ainda no prefácio, delimita um período em que os autores brasileiros se destacaram no panorama nacional, sendo um momento de grande ebulição de novos autores, mas que logo a seguir se esmorece:

“... o presente ensaio só atinge o seu foco entre 1940 e 1970, quando se dá entre nós o deslanche do teatro moderno, com o surgimento de um bom número de dramaturgos importantes. A década de trinta figura nele mais como introdução, ocorrida possivelmente pelo contraste a reviravolta ocorrida logo a seguir, e a década de setenta como uma espécie de epílogo, em que o impulso renovador, sobretudo entre os autores, começa a perder força e a duvidar de si mesmo.” (PRADO, 2003, pág.11)

O que apreendemos nestas considerações é o fato do autor ver o texto como mola propulsora do acontecimento teatral. Mas se o teatro dito antigo estava preso exatamente ao texto, sendo o uso do ponto de primordial valor para a cena e os atores, como analisar o surgimento do moderno teatro brasileiro focando o texto, a dramaturgia dos novos autores brasileiros?

Estudos sobre o movimento do Teatro do Estudante do Brasil (TEB)

A partir de Decio de Almeida Prado

Algumas considerações : “O balanço final da década de trinta não lhe é favorável. O teatro comercial, em seu nível mais ambicioso, não realizara nenhum dos seus intentos estéticos ou de suas obrigações históricas: não resistira ao impacto do cinema, perdendo continuamente terreno enquanto diversão popular... e, sobretudo, não soubera incorporar as novas tendências literárias (nem a opera de Mario, nem as pecas de Oswald de Andrade foram encenadas em vida de seus autores).”
“Persistiam os mesmos métodos de encenação, a mesma rotina de trabalho, a mesma hipertrofia da comicidade, a mesma predominância do ator...” lembrando que a década antecedente e a década de trinta, foi marcada por um afluxo de atores provindos de terras portuguesas, pela pronuncia do português com sotaque lisboeta e pela formação profissional, nos palcos nacionais.
“... a mesma subserviência perante a bilheteria. Não era competência artesanal o que faltava. Não há duvida de que os autores sabiam escrever e os atores sabiam representar o gênero de peca apreciado e esperado de antemão pelas platéias. Se de algum mal padecíamos seria antes o de excesso de profissionalismo...”
A necessidade de um estudo teórico e pratico sobre os processos de encenação, se concretiza na relação rígida teatro-bilhereria, e na possibilidade da ação renovadora do que o Decio chama de amadorismo. A noção de profissionalismo estava estreitamente ligada a potencia de comercialização das pecas, e em crise. Já que no momento a única coisa que o teatro podia oferecer, diversão, não era mais satisfatório para o publico, esse conceito de “profissionalismo” estava começando a ressurgir em bases diversas. Movimentos estudantis, propondo novos parâmetros para o teatro começam a ganhar forca, e espaço. O amadorismo começa a ganhar consistência à medida que a pratica, alem da reflexão teórica, obrigou a delimitar com precisão seus objetivos.

“Para salvar o teatro, urgia mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros objetivos, propor ao publico – um publico que se tinha de formar – um novo pacto: o do teatro enquanto arte, não enquanto divertimento popular. A única possibilidade de vencer o cinema consistia em não enfrentá-lo no campo em que ele a cada ano se ia mostrando imbatível. A arte de representar e a dramaturgia nacional precisavam de menos, não de mais profissionalismo.”

Sobre essa mudança: A principio, era um movimento de busca por uma nova pedagogia do ator, reflexo de uma nova forma de pensar teatro, já em transformação. O desaparecimento do ponto, a valorização do processo de ensaio, esquecida pelo numero de pecas que eram montadas para conseguir satisfazer a bilheteria, já eram reflexo dessa nova maneira de pensar. Não se trata apenas de mais tempo de processo, era necessário conteúdo. O conteúdo que enriquecia a cena a medida do possível esperando ainda poder sustentar em pe o conforto econômico, tinha a devida importância na qualidade dos estudos propostos e produzidos, principalmente práticos, nesse novo século .
Em seguida a criação de um novo pacto com a platéia.


Como grande incentivador da atividade teatral, chega do exterior no cenário carioca propondo uma pesquisa teatral dos estudantes, Paschoal Carlos Magno, e cria o Teatro Durse no porão de sua casa, no bairro de Santa Tereza. Um pequeno teatro de cem lugares que pudesse sustentar visitas de grupos de estudantes e amadores da época, propõe apresentações de espetáculos em lugares públicos da cidade, e sobretudo pensa o teatro como estudo. “Como diretor do Teatro do Estudante do Brasil ou como incansável animador de festivais realizados nos mais diversos lugares, nunca dispensou por completo aquela margem de improvisação inerente a atividade amadora (...)” Decio afirma, e me faz refletir sobre esse novo pacto com a platéia que assume as improvisações inerentes “a atividade amadora”, e sobre a atitude de identificação desses movimentos com a palavra “amador”, será que de fato se identificavam como grupo de teatro amador, ou se opunham a noção vigente de profissionalismo?
Paschoal Carlos Magno escreve sobre a criação do TEB: “ Eu tinha chegado da Europa e via aqui a situação melancólica do teatro brasileiro, um teatro sem muita orientação técnica, representado por atores e atrizes sem a menor preparação. Digo melancólico, porque havia uma crescente ausência de publico e um numero cada vez maior de companhias que multiplicavam seus frágeis esforços, suas energias, sem encontrar eco por parte da platéia e da imprensa. (...) percebendo que nada se pode fazer nesse pais sem o apoio dos estudantes, (...) reuni, na casa da minha mãe, dezenas de jovens planejando criar o Teatro do Estudante do Brasil.”

Sobre novos parâmetros: Nesse horizonte que estava se formando de novos objetivos, o grupo carioca Os Comediantes importou em 1943, trazendo o teatro para o centro das cogitações nacionais, os conhecimentos de encenação europeus. Através de uma só temporada, incrivelmente bem-sucedida, o encenador polonês Ziembinski aposta no nosso panorama dramático e monta o espetáculo “Vestido de noiva” do Nelson Rodrigues. Em uma montagem que incorpora as mais notórias conquistas da modernidade cênica, Ziembinski se apropria das novas técnicas, como iluminação, e outras soluções técnicas que diz ser essencial para o fluxo da peca. O teatro se apropria de técnicas, inclusive cinematográficas, para a valorização dele mesmo como arte.
Uma nova estrutura dramática da cena que deslocava o interesse dramático, centrado não mais sobre a historia que se contava e sim sobre a maneira de fazê-lo, numa inversão típica da ficção moderna.
Outras companhias importaram encenadores e inclusive apostaram em textos clássicos como “Hamlet”, nesse movimento natural de embarcar num outro tempo para se encontrar no seu próprio tempo. Ser contemporâneo do seu tempo.

A missão, porem, já parecia agora outra, com a aceitação dessa nova linguagem: conter nos limites mais severos do profissionalismo a flama amadora, traduzir os dados orçamentários as conquistas estéticas, evoluir das temporadas fortuitas para a continuidade das companhias permanentes.

Uma observação : Na maior parte dos períodos de transição de formas de pensar, estilísticos, históricos, que muitas vezes são datados pela noção historicista (de feito e causa) vigente na nossa cultura, existe uma problemática que de alguma forma foge a esse padrão (porque considera o processo, não como algo que tem um objetivo maior, mas como uma experiência, um terceiro período,talvez.). Consiste na tensão entre forma e conteúdo, para entender o reflexo dessa experiência. Peter Szonder escreve e me faz pensar no entendimento de transição como experiência: “(...) o período de transição não é só determinado pelo fato de que nele a forma e o conteúdo (...) afastam um do outro, e entram em contradição. (...) Pois a superação da contradição na próxima etapa do desenvolvimento é preparada nos elementos formais tematicamente encobertos contidos já na antiga forma que se tornou problemática. E a mudança para o estilo em si não-contraditório se efetua a medida que os conteúdos, desempenhado uma função formal, precipitam-se completamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga.”

O semestre começou!

Queridos alunos,

Sejam bem-vindos.
Este espaço foi criado para vocês. Aqui é a porta de entrada do trabalho monográfico final que nascerá das reflexões e questões nascidas na sala de aula e que terão aqui um porto seguro. Fiquem à vontade para comentar os assuntos (muitos) que nascerão das nossas aulas.

Bom semestre a todos!

Miguel Vellinho