A partir da leitura do livro “O teatro brasileiro moderno” de Décio de Almeida Prado é possível acompanhar um percurso claro do teatro brasileiro entre os anos de 1930 e 1980 e o surgimento de um teatro moderno desprendido do tradicionalismo da comédia de costume brasileira e no vaudeville francês, partindo para um rumo novo no teatro: a construção de um teatro não mais puramente comercial, mas de pesquisa, amador, experimental e com novas perspectivas de profissionalismo. O que me intriga nessa formação é a influência da força internacional na trajetória do teatro brasileiro e como a comunicação com a cultura e política internacional ajudou a desestabilizar o sistema de um teatro tradicional do início do século XX, fechado em si mesmo.
No início do século XX, inicia-se uma crise no teatro brasileiro com a cristalização do sistema de comédias, já fraco, desgastado e repetitivo. Encontrava-se uma situação de inércia no teatro brasileiro, bem colocada por Antônio de Alcântara:
“Alheio a tudo, não acompanha nem de longe o movimento acelerado da literatura dramática européia. O que seria um bem se dentro de suas possibilidades, com os próprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo, evoluísse independente, brasileiramente. Mas não. Ignora-se e ignora os outros.” (ALCÂNTARA in PRADO, 2003, pág. 27)
Era clara a necessidade de uma abertura e conexão com os movimentos exteriores, mas sem perder o que possuímos de nacional, de identidade e construir um equilíbrio produtivo dessas duas forças opostas, mas que nunca devem se manter isoladas.
A ruptura do sistema teatral tradicional vigente se encaminhava, a começar por uma das primeiras influências exteriores no sistema do teatro brasileiro: a desestabilização econômica da Crise de 29, a necessária redistribuição e reestruturação econômica da sociedade. A filosofia comunista é posta em discussão no mundo e citada na peça “Deus lhe pague...”, de Joracy Camargo, trazendo o nome e força internacional de Karl Marx para os palcos brasileiros, quebrando a estrutura dramatúrgica até então vigente. Importante lembrar também da citação de outro nome internacional importante no teatro brasileiro: Freud, na montagem “Sexo” de Renato Vianna, trazendo novas perspectivas revolucionárias da mente humana.
Outra influência forte é a presença de Paschoal Carlos Magno, figura de grande incentivo do teatro amador brasileiro, investindo economicamente e tornando-se também diretor do Teatro do Estudante Brasileiro, grupo de importante execução e experimentação de textos dramatúrgicos estrangeiros, como “Hamlet”, de Shakespeare.
Há também a consolidação do Teatro Brasileiro de Comédia, com investimento econômico direto de Franco Zampari, engenheiro italiano, trazendo, em grande quantidade, diretores estrangeiros e textos estrangeiros consagrados para serem encenados em palcos brasileiros. Segundo Décio de Almeida Prado, na formação do TBC é forte a influência estrangeira:
“A cultura européia, em suma, pesou em todos os níveis, dos técnicos até o da difusão das idéias” (PRADO, 2003, pág.45)
Desse ambiente frutífero do TBC, surgiram nomes de artistas consagrados no teatro brasileiro como Cacilda Becker, Maria della Costa, Paulo Autran etc.
Uma das muitas conseqüências da Segunda Guerra Mundial foi o grande êxodo de artistas e intelectuais do exterior para o Brasil, como Ziembinski, encenador polonês, que apresentou e introduziu inovações teatrais estrangeiras. Das encenações de Ziembinski, destaca-se “Vestido de Noiva”, com texto de Nelson Rodrigues, um marco no teatro brasileiro moderno: Ziembinski atribui um caráter criativo à encenação, o diretor começa não mais a se posicionar como um mero “ensaiador” e articulador da cena, mas sim, criador dela.
Dilatavam-se as fronteiras da arte da teatral brasileira conforme a chegada e o aprofundamento dos fluxos internacionais no Brasil:
“Tratava-se na verdade de um experimentalismo, mas de tipo especial: a recriação em termos nacionais de práticas alheias” (PRADO, 2003, pág.48)
Abrem-se horizontes e perspectivas para uma nova atuação do teatro no Brasil, que reverberou e reverbera até os dias de hoje. Entretanto, é claro que essa intervenção intensa não se torna totalmente benéfica para o teatro brasileiro, como o próprio Décio de Almeida Prado afirma:
“O internacionalismo, se estimulou certos setores, não deixou de inibir momentaneamente outros. Os candidatos a encenador- encenador brasileiro capaz de competir com os estrangeiros não havia mesmo nenhum- ou se refugiavam à sombra dos europeus, como assistentes de direção, ou iam buscar na fonte, de preferência na França e nos Estados Unidos, os conhecimentos que lhes abririam as portas do teatro.” (PRADO, 2003, pág.50)
A relação se tornava desigual, mas isso fazia parte de uma construção. Aos poucos, aquele teatro brasileiro fragilizado que tinha acabado de sair de uma crise, começa a tomar formas próprias e a engrenar em pesquisa, em engajamento político, social e cultural.
(*)Aqui considerei as intervenções estrangeiras no teatro brasileiro, mas é importante lembrar que movimentos nacionais também foram fortes estimuladores na trajetória do teatro brasileiro moderno, como, por exemplo, a Semana da Arte Moderna, trazendo nomes de dramaturgos importantes,como Oswald de Andrade e Mário de Andrade.
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