A partir de Decio de Almeida Prado
Algumas considerações : “O balanço final da década de trinta não lhe é favorável. O teatro comercial, em seu nível mais ambicioso, não realizara nenhum dos seus intentos estéticos ou de suas obrigações históricas: não resistira ao impacto do cinema, perdendo continuamente terreno enquanto diversão popular... e, sobretudo, não soubera incorporar as novas tendências literárias (nem a opera de Mario, nem as pecas de Oswald de Andrade foram encenadas em vida de seus autores).”
“Persistiam os mesmos métodos de encenação, a mesma rotina de trabalho, a mesma hipertrofia da comicidade, a mesma predominância do ator...” lembrando que a década antecedente e a década de trinta, foi marcada por um afluxo de atores provindos de terras portuguesas, pela pronuncia do português com sotaque lisboeta e pela formação profissional, nos palcos nacionais.
“... a mesma subserviência perante a bilheteria. Não era competência artesanal o que faltava. Não há duvida de que os autores sabiam escrever e os atores sabiam representar o gênero de peca apreciado e esperado de antemão pelas platéias. Se de algum mal padecíamos seria antes o de excesso de profissionalismo...”
A necessidade de um estudo teórico e pratico sobre os processos de encenação, se concretiza na relação rígida teatro-bilhereria, e na possibilidade da ação renovadora do que o Decio chama de amadorismo. A noção de profissionalismo estava estreitamente ligada a potencia de comercialização das pecas, e em crise. Já que no momento a única coisa que o teatro podia oferecer, diversão, não era mais satisfatório para o publico, esse conceito de “profissionalismo” estava começando a ressurgir em bases diversas. Movimentos estudantis, propondo novos parâmetros para o teatro começam a ganhar forca, e espaço. O amadorismo começa a ganhar consistência à medida que a pratica, alem da reflexão teórica, obrigou a delimitar com precisão seus objetivos.
“Para salvar o teatro, urgia mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros objetivos, propor ao publico – um publico que se tinha de formar – um novo pacto: o do teatro enquanto arte, não enquanto divertimento popular. A única possibilidade de vencer o cinema consistia em não enfrentá-lo no campo em que ele a cada ano se ia mostrando imbatível. A arte de representar e a dramaturgia nacional precisavam de menos, não de mais profissionalismo.”
Sobre essa mudança: A principio, era um movimento de busca por uma nova pedagogia do ator, reflexo de uma nova forma de pensar teatro, já em transformação. O desaparecimento do ponto, a valorização do processo de ensaio, esquecida pelo numero de pecas que eram montadas para conseguir satisfazer a bilheteria, já eram reflexo dessa nova maneira de pensar. Não se trata apenas de mais tempo de processo, era necessário conteúdo. O conteúdo que enriquecia a cena a medida do possível esperando ainda poder sustentar em pe o conforto econômico, tinha a devida importância na qualidade dos estudos propostos e produzidos, principalmente práticos, nesse novo século .
Em seguida a criação de um novo pacto com a platéia.
Como grande incentivador da atividade teatral, chega do exterior no cenário carioca propondo uma pesquisa teatral dos estudantes, Paschoal Carlos Magno, e cria o Teatro Durse no porão de sua casa, no bairro de Santa Tereza. Um pequeno teatro de cem lugares que pudesse sustentar visitas de grupos de estudantes e amadores da época, propõe apresentações de espetáculos em lugares públicos da cidade, e sobretudo pensa o teatro como estudo. “Como diretor do Teatro do Estudante do Brasil ou como incansável animador de festivais realizados nos mais diversos lugares, nunca dispensou por completo aquela margem de improvisação inerente a atividade amadora (...)” Decio afirma, e me faz refletir sobre esse novo pacto com a platéia que assume as improvisações inerentes “a atividade amadora”, e sobre a atitude de identificação desses movimentos com a palavra “amador”, será que de fato se identificavam como grupo de teatro amador, ou se opunham a noção vigente de profissionalismo?
Paschoal Carlos Magno escreve sobre a criação do TEB: “ Eu tinha chegado da Europa e via aqui a situação melancólica do teatro brasileiro, um teatro sem muita orientação técnica, representado por atores e atrizes sem a menor preparação. Digo melancólico, porque havia uma crescente ausência de publico e um numero cada vez maior de companhias que multiplicavam seus frágeis esforços, suas energias, sem encontrar eco por parte da platéia e da imprensa. (...) percebendo que nada se pode fazer nesse pais sem o apoio dos estudantes, (...) reuni, na casa da minha mãe, dezenas de jovens planejando criar o Teatro do Estudante do Brasil.”
Sobre novos parâmetros: Nesse horizonte que estava se formando de novos objetivos, o grupo carioca Os Comediantes importou em 1943, trazendo o teatro para o centro das cogitações nacionais, os conhecimentos de encenação europeus. Através de uma só temporada, incrivelmente bem-sucedida, o encenador polonês Ziembinski aposta no nosso panorama dramático e monta o espetáculo “Vestido de noiva” do Nelson Rodrigues. Em uma montagem que incorpora as mais notórias conquistas da modernidade cênica, Ziembinski se apropria das novas técnicas, como iluminação, e outras soluções técnicas que diz ser essencial para o fluxo da peca. O teatro se apropria de técnicas, inclusive cinematográficas, para a valorização dele mesmo como arte.
Uma nova estrutura dramática da cena que deslocava o interesse dramático, centrado não mais sobre a historia que se contava e sim sobre a maneira de fazê-lo, numa inversão típica da ficção moderna.
Outras companhias importaram encenadores e inclusive apostaram em textos clássicos como “Hamlet”, nesse movimento natural de embarcar num outro tempo para se encontrar no seu próprio tempo. Ser contemporâneo do seu tempo.
A missão, porem, já parecia agora outra, com a aceitação dessa nova linguagem: conter nos limites mais severos do profissionalismo a flama amadora, traduzir os dados orçamentários as conquistas estéticas, evoluir das temporadas fortuitas para a continuidade das companhias permanentes.
Uma observação : Na maior parte dos períodos de transição de formas de pensar, estilísticos, históricos, que muitas vezes são datados pela noção historicista (de feito e causa) vigente na nossa cultura, existe uma problemática que de alguma forma foge a esse padrão (porque considera o processo, não como algo que tem um objetivo maior, mas como uma experiência, um terceiro período,talvez.). Consiste na tensão entre forma e conteúdo, para entender o reflexo dessa experiência. Peter Szonder escreve e me faz pensar no entendimento de transição como experiência: “(...) o período de transição não é só determinado pelo fato de que nele a forma e o conteúdo (...) afastam um do outro, e entram em contradição. (...) Pois a superação da contradição na próxima etapa do desenvolvimento é preparada nos elementos formais tematicamente encobertos contidos já na antiga forma que se tornou problemática. E a mudança para o estilo em si não-contraditório se efetua a medida que os conteúdos, desempenhado uma função formal, precipitam-se completamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga.”
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